MIT MARTIN PROVOST

Wie sind Sie auf Violette Leduc gestoßen?
René de Ceccatty, den ich 2007 traf, gab mir den Hinweis, als ich gerade SÉRA- PHINE schrieb. René sagte: „Du machst einen Film über Séraphine, aber hast Du auch von Violette Leduc gehört?“ Ich kannte sie nur dem Namen nach, ich hatte nichts von ihr gelesen. Da gab er mir einen unveröffentlichten Text, den Violet- te über Séraphine geschrieben hatte, und der von LES TEMPS MODERNES abgelehnt worden war. Er war unglaublich klarsichtig und schön. René gab mir dann auch die Biographie, die er über Violette geschrieben hatte. Nachdem ich sie gelesen hatte, verschlang ich DIE BASTARDIN, TRÉSORS À PRENDRE und so fort. Für mich sind Séraphine und Violette Schwestern. Ihre Geschichten sind so ähnlich, das ist unheimlich.

In Ihrem Film zeichnen Sie ein intimes und wahrhaftiges Bild von Violette, befreit von allen Klischees des Skandalösen, die ihrem Ruf als Schriftstellerin anhängen.
Je mehr ich von ihr entdeckte, desto mehr war ich berührt von dem, was sich tief in ihr verbarg, die Zerbrechlichkeit und der Schmerz, während mich die öffentli- che Figur seit ihrem Ruhm in den Sechzigern, die provokant und extravagant auf- trat, weniger berührte. Das war nur eine Fassade. Ich wollte der wahren Violette näherkommen. Derjenigen, die die Liebe sucht – und sich in großer Einsamkeit verschließt, um zu schreiben. Das Leben war nicht gut zu ihr. Die Leute fanden sie schwierig. Das reichte mir nicht. Mir erschien sie sehr unsicher, sehr allein, im Zwist mit sich selber, aber auf der Suche. Diese Unsicherheit und diese Einsam- keit sind für mich ihr Hauptantrieb. Man spricht zu selten vom Risiko, das jeder Künstler eingeht, sei er nun Maler, Schriftsteller, oder Regisseur. Man sieht meist nur das Ergebnis, den Erfolg, wenn er kommt. Man braucht eine Menge Leicht- sinn, aber auch Mut und Zähigkeit, um sich auf diesen Weg zu begeben und dabei zu bleiben. Mit der Zeit wird einem bewusst, dass die Einsamkeit sehr fruchtbar ist, dass sie ein Verbündeter ist, unverzichtbar wie die Stille. Sie verweisen uns auf das Innenleben, das immerzu wächst und sich fortentwickelt, aber manchmal braucht man ein ganzes Leben, um das zu verstehen.

Wie kamen Sie auf den Gedanken, den Film in Kapitel einzuteilen, als würde man ein Buch öffnen?
Das kam allmählich. Mir wurde bewusst, dass die Begegnungen, die Violette im Laufe ihres Lebens machte, bestimmten Büchern oder Schlüsselerlebnissen ihrer Entwicklung entsprachen. Beim Schnitt hat sich das dann konkretisiert. Übrig blieben nur Wesen, die wirklich zählten, wobei das vorletzte Kapitel dem Dorf Faucon in der Provence gewidmet ist, wo sie lebte und gestorben ist.

Personen, dann der Ort, wo sie sich ein Haus gekauft hat, dann das Buch, das ihr Erfolg brachte... Der Film zeigt, wie eine Heldin ihren Weg macht bis hin zur Befreiung.
Ja, ich wollte aus Violette eine Heldin machen und alle wichtigen Personen ihres Lebens auftreten lassen, Personen, von denen sie sich eines Tages befreien muss- te. Um zu wachsen, muss man unbedingt wissen, wie man sich von allem frei macht, was zur Selbstwerdung beitrug. Violette, erst abhängig von ihrer Mutter und dann von Simone de Beauvoir, befreit sich von dieser Abhängigkeit, indem sie DIE BASTARDIN schreibt. Indem sie innerlich Abschied nimmt, findet sie ihren Platz. Aus diesem Grund kommt das Kapitel über Berthe, die Mutter von Violette, so spät im Film. Es ist der Augenblick, in dem der Konflikt seinen Hö- hepunkt erreicht und sich dann löst.

Sie zeigen Berthe mit ihren Mängeln, aber auch ihre Absicht, sich um ihre Tochter zu kümmern.
Berthe ist eine zentrale Persönlichkeit des Films. Zentral im Leben Violettes, weil Violette sie liebte, auch wenn sie ihr die Geburt übelnahm. Berthe war keine schlechte Frau. Bestimmt keine gute Mutter, auch wenn ich mich frage, was eine gute oder schlechte Mutter sein soll, das heißt nicht viel. Berthe hat getan, was sie konnte, und ich wollte sie auf keinen Fall verurteilen, wie Violette es tut, sondern zeigen, dass Violette nur den Teil von ihr sieht, mit dem sie eine Rechnung offen hat. Das gleiche gilt für Maurice Sachs, ein zwielichtige Person, die Violette im Stich lässt, aber zugleich zum Schreiben anstachelt. Er hat darum seinen Anteil am Entstehen der Schriftstellerin, die aus ihr wird. Nichts ist nur Schwarz oder Weiß, es gibt die Grautöne und Nuancen. Darauf komme ich immer wieder zu- rück, jeder Person alle Chancen zu geben und damit einen gerechten Platz. So findet man den seinen.

Am Ende des Krieges begegnet Violette einer symbolischen Mutter, Simone de Beauvoir, die die Rolle einer Mentorin und Mäzenatin einnimmt.
Dies war die stärkste Bindung, die Violette in ihrem ganzen Leben hatte, auch wenn sie anderswo stürmische und komplizierte Liebschaften erlebte. Das zweite Kapitel handelt von ihrer ersten Begegnung in Paris. Violette bemerkt bei ei- nem Freund von Maurice, dem sie Fleisch liefert, den Roman L’INVITÉE von Simone de Beauvoir. Sie ist vor allem davon beeindruckt, wie groß das Buch ist: „Eine Frau sein und so ein dickes Buch schreiben...“, sagte sie. Sie liest es. Und ist ergriffen. Sie hat nur noch eines im Sinn: Simone de Beauvoir treffen, um ihr das erste Buch zu überreichen, L’ASPHYXIE. Violette findet sie im Café du Flore, wo Simone jeden Morgen schreibt. Sie beobachtet sie. Sie folgt ihr. Es gelingt ihr, sie in die Enge zu treiben und ihr das Manuskript zu geben. Das war der Beginn eines Verhältnisses, das ihr ganzes Leben andauern sollte.

Sie zeigen auch Simone de Beauvoir anders als erwartet, sensibel und auch sie allein.
Das ist die Simone, die man weniger kennt, die einsame Simone de Beauvoir aus der Zeit, als sich Sartre schon anderweitig umtat. Sie ist ja erst viel später aufgeblüht, dank der Begegnung mit Nelson Algren. Zur empfindsamen Simone hat mich auch eines ihrer Bücher inspiriert, das ich den anderen vorziehe, UNE MORT TRÈS DOUCE, ein ausgezeichnetes Werk, zärtlich und hellsichtig; hier spürt man die Emotionalität, zu der sie fähig war, ihre ganze Menschlichkeit. Ich wollte diese intime Simone lebendig machen, die man kaum kennt, die Frau, die sich plötzlich Violette anvertraut und vor derjenigen weint, die sich ein ganzes Leben an ihrer Schulter ausgeweint hat.

Wie haben Sie die Schauspielerinnen für die beiden Hauptrollen ausgewählt?
Ich traf Emmanuelle Devos bevor ich das Drehbuch schrieb, wie Yolande Moreau für SÉRAPHINE. Ich wusste, sie ist es und keine andere. Ich wollte sicher gehen, dass sie zusagt. Dass sie sich körperlich verändern muss, bereit ist, blond zu wer- den und sich mit einer falschen Nase hässlich machen zu lassen. Bei Simone de Beauvoir war es komplizierter. So jemanden zu spielen, den die ganze Welt kennt, macht Angst. Es war Emmanuelle, die mich angetrieben hat, Sandrine Kiberlain zu treffen. Ich konnte sie mir in der Rolle nicht vorstellen, aber als wir uns dann trafen, war ich von ihrer Anmut, Intelligenz und vor allem ihrer Entschlossenheit beeindruckt. Sie war sich sicher, es zu schaffen.

Welche anderen wichtigen Beziehungen aus Violettes Leben haben Sie ausgewählt?
Da ist Jean Genet, gespielt von Jacques Bonnaffé. Genet liebt Violette, sie ist ein Bastard wie er, sie fühlen sich wie Bruder und Schwester, als Außenseiter, zwei Schriftsteller, die von der Norm abweichen, zwei Missetäter. Er hat ihr sein Stück LES BONNES (1947) gewidmet. Dann ist da noch Jacques Guérin (Oli- vier Gourmet), Sammler von Handschriften, Parfümfabrikant, reich, aber eben- falls ein Bastard, schwul, in den sich Violette offensichtlich verliebt, und den sie beharrlich umwirbt, umsonst. Für mich ist Jacques das Fantom des Vaters, den sie nie gekannt hat. Er war ein Ästhet, der die Manuskripte von Proust gerettet hat. Er hat dann auch die Manuskripte von Violette und Genet erworben.

Eines der Kapitel inszeniert Violettes Reise durch Frankreich, von der sie in ihrem Buch TRÉSORS À PRENDRE erzählt.
Das ist eines meiner liebsten Bücher; es hat mir noch größere Lust gemacht, diesen Film zu drehen. Violette war immer bedürftig, hing sehr an Simone, die viel unterwegs war. Eines Tages beschloss sie, mit einem Rucksack aufzubrechen, durch das Massif Central und die Provence. Für den Film ließ ich sie in Faucon ankommen und das Haus entdecken, das ihr Haus werden sollte. In Wirklichkeit war das anders. Sie kam erst später nach Faucon, auf Anregung einer Freundin.

Die Schriften von Violette beeindrucken durch ihren sinnlichen Stil, eine se- xualisierte Sprache, die für schreibende Frauen in den Fünfzigern revolutionär war. Man sagte, sie schreibe wie ein Mann.
Ja, das Schreiben war für sie eine natürliche Sache. Das ist sehr selten. Sie wurde heftig angegriffen, weil sie den Mut hatte, Dinge auszusprechen, die man damals nicht zu sagen wagte. Mit ihren Worten. Sie war die erste, die von ihrer Abtrei- bung erzählte, und RAVAGES wurde zensiert. Das Buch wurde nie vollständig veröffentlicht. Irrsinnig. Nach dieser Zensur wurde Violette eingewiesen. Sie ent- ging nur knapp dem Wahnsinn.

Die Sexszenen zwischen Violette und den Männern zeigen uns Verfolgungs- jagden, verkrampfte Gesten, ständige Gewalt.
Das stand nicht im Drehbuch, das kam erst während der Dreharbeiten. In ei- ner Schwarzmarktszene versucht ein Mann, Violette zu beschützen. Er drückt sie an sich, vorsichtig, etwas zu viel, und ich sagte Emmanuelle: „Stoße ihn von dir, du kannst es nicht ertragen, dass dich ein Mann berührt.“ Ebenso bei René. Er drückt sie an sich, das war so vorgesehen, aber ich sagte ihr: „Wehr dich, kämpfe, du erträgst das nicht!“ Das Bild sagt alles. Sie genügt sich selbst. Man sieht ihre Liebe und ihre Verweigerung.

Die Romane von Violette sind eine poetische Umsetzung all dieser Begegnungen. Wie zeigt man im Kino ein Leben, das bereits so oft und unterschiedlich in Worten erzählt wurde?
Ich übertrage die Dinge. Der Film ist eine Beschwörung, eine Deutung. Er ist kein „Biopic“. Es gibt viel von mir in dem Film. Ich schreibe auch, ich habe lange gemalt. Für mich ist das Kino eine Kunst, die alle anderen Künste vereint. Da- bei fühle ich mich wohl. Violette war eine Dichterin. Sie war die erste Frau, die Selbstfiktion betrieb, und mit was für einer Sprache! Sie hat für so viele Frauen den Weg bereitet. Man darf sie nicht vergessen. Der Film erweist ihr eine Hommage.

Welche biographischen Elemente haben Sie abgewandelt?
Eines Abends wagt es Violette, die Hand von Simone de Beauvoir in einem Taxi zu küssen. Das habe ich erfunden. Man muss sich mit der Geschichte Freiheiten nehmen, es ist ein Film, keine Biographie.

Wie reagiert Simone de Beauvoir auf diese Geste? Ich vermute, in Wirklichkeit hätte sie diese Geste gar nicht zu schätzen gewusst!
Genauso im Film. Aber was ich damit zeigen möchte: Nach dieser Abfuhr wird Violette das Herz von Simone anders zu erobern versuchen. Allein durch das Schreiben. Daher L’AFFAMÉE, das Buch, das ganz ihr gewidmet ist. Es ist eine Liebeserklärung.

Die Liebesleidenschaft hat ihr Schreiben~in Gestalt eines Schreis genährt, aber sie sagte auch: „Ich bin eine Wüste, die Monologe hält!“
Die Leidenschaft, ja. Vor allem die Enttäuschung. Man kann sich Violette Leduc auf verschiedene Weise nähern. Man könnte eine Perspektive wählen, in der sie als skandalöse Frau erscheint, denn sie war skandalös, nahm kein Blatt vor den Mund, hatte einen ausgeprägten Humor, und war eine starke Persönlichkeit, die gern provozierte und sich in zweifelhafte Abenteuer stürzte. Aber wenn man ihr ganzes Werk liest, wird einem bewusst, dass das nur ein Vorwand war. Sie suchte etwas anderes. Sie verwandelte alle ihre unglücklichen oder unmöglichen Lieben in Bücher. Und sie war immer allein.

Man spürt etwas Kämpferisches in Ihrer Entschlossenheit, randständige und verkannte Frauen zu porträtieren.
Das beschäftigt mich. Das Vergessen. Die Ungerechtigkeit. Violette Leduc ist keine mindere Autorin. Sie ist eine unglaublich begabte Künstlerin. Eine Frau aus einfachen Verhältnissen, die sich in einer Welt durchsetzt, die ihr mit Vorurteilen begegnet, weil sie nicht schon darin geboren wurde. Das ist noch immer aktuell. Sie verändert dieses Verhältnis durchs Schreiben. Seinen Platz finden. Sie war eine Pionierin, wie Séraphine.

Wie verliefen die Dreharbeiten?
Der Dreh war schwierig – und sehr beglückend. Es war sehr kalt, wir sind dem Licht hinterher gerannt, weil es früh Nacht wurde, die Tage sind so kurz im Dezember und Januar, aber wir wurde alle von dem Glück getragen, diesen Film machen zu dürfen, Zeugnis von einer Epoche abzulegen, wir wollten alle, dass Violette existiert, und gut.

Wie haben Sie die Musik ausgewählt?
Violette bedurfte einer ebenso kraftvollen Komposition wie sie Michael Galasso für SÉRAPHINE geschaffen hatte, aber Michael war inzwischen verstorben. Ich war verloren. Dann fiel mir Arvo Pärt ein. Mir schwebte FRATRES vor, und sobald wir das zu den Bildern ausprobierten, war die Sache klar.

Ist ihr Film, wie die Romane von Violette, die „Aneignung eines Schicksals“, um eine Formulierung Simone de Beauvoirs zu verwenden?
Wie kann man schlechte Karten verwandeln, wie kann man etwas aus dem Un- glück machen? Der Film beginnt mitten im Winter 1942 beim Anbruch der Dämmerung in einer rauen und schroffen Landschaft. Er endet mit einem Son- nenuntergang in Südfrankreich und Violette ist nach der Veröffentlichung von DIE BASTARDIN 1964 auf der Höhe ihres Ruhms. Es ist ein Weg ans Licht.